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前言
“脱( tuō)口秀、小品、过于精准的设( shè)计”…这些无聊到如同视野( yě)明晰的人把玩他们觉得( dé)颇为新鲜的盲文的评论( lùn)，似乎是察觉不到电影正( zhèng)伏卧在角落里的伺机而( ér)动。电影悄然存在，电影始( shǐ)终缝缝补补，如果说对于( yú)场面调度的理解还仅停( tíng)留在对空间作出假设，殊( shū)不知人们的视线和他们( men)对话的节奏已率先走在( zài)了所有事物的前面。早已( yǐ)诞生这样的电影，她由“漂( piāo)亮”里俘获漂亮的逻辑，从( cóng)未来的无聊中着手“过去( qù)的规划”。纵使本片糟糕的( de)地方与美好的地方同样( yàng)多，呆板、迟滞的知觉和机( jī)敏的能量总是相随而行( xíng)，但为了选择一种立场，选( xuǎn)择可以真正代表我们的( de)电影，我们必须学会「看向( xiàng)我们自己」 。因为电影真的( de)在改变。电影的类型真的( de)在改变。这不再是“桌面电( diàn)影”那一类愚蠢的概念总( zǒng)结，而是一次新的汲取，新( xīn)的改写和新的声讨。她将( jiāng)由本体论打倒本体论。无( wú)可否认，她们就是“电影的( de)”。 (@影映坊 唯唯)
《好东西》是一部( bù)难于根据迷影史给出清( qīng)晰定位和谱系学分析的( de)电影，这并不是因为它有( yǒu)多么姿态激进、富于创新( xīn)（如果我们仅基于一种单( dān)向的进步史观去定义这( zhè)两个词的话），相反，是因为( wèi)它如此简单和坦然，青涩( sè)地展示着作者对于世界( jiè)的理解：“呆板、迟滞的知觉( jué)和机敏的能量相随而行( xíng)”，同时“缝缝补补”着。但，正是( shì)基于此，我们认为它在这( zhè)种“缝缝补补”中所呈现的( de)某些崭新的特质，是以往( wǎng)的电影中鲜见的。
一部点( diǎn)映阶段就已经好评如潮( cháo)的电影，本已不需要再为( wèi)其辩护什么。然而，鉴于其( qí)性别议题注定会引发的( de)意识形态争斗，以及某些( xiē)一而再、再而三地在新主( zhǔ)流电影中掀起的媒介争( zhēng)议，我们认为自己仍有责( zé)任为它作出更加精准的( de)定位和分析，并同时捍卫( wèi)它。本文的写作意图，始终( zhōng)关于《好东西》，试图从 “喜剧( jù)电影及喜剧精神”、“女性主( zhǔ)义对电影的介入”、“中国电( diàn)影对语言的运用的演化( huà)史” 三个方面，去探讨《好东( dōng)西》的价值，而不是遵守任( rèn)何固有的，单一维度的评( píng)价程式；但也不仅仅关于( yú)《好东西》，我们也试图借由( yóu)对这三个方面的论述，将( jiāng)一些阶段性的朴素思考( kǎo)汇聚成文。
本文并非学术( shù)论文，篇幅较长但写作周( zhōu)期较短，遣词造句与行文( wén)还有些缺陷，观点表达也( yě)有不成熟之处，欢迎就任( rèn)何知识性错误和观点分( fēn)歧进行指正和讨论。另外( wài)，在此感谢 石新雨 、 唯唯 的( de)观点对本文的启发，以及( jí)排版、写作过程中 阿崽 提( tí)供的宝贵修改意见。
目录( lù)
1 | 文本的节奏：缺乏身体性( xìng)的喜剧
2 | 被渗透的剧场：嵌( qiàn)入城市空间的喜剧
3 | 过去( qù)与现在之间：喜剧精神的( de)关怀属性
4 | 对电影史的矫( jiǎo)正：女性主义进行时
5 | 理想( xiǎng)的女孩, 可塑的语言：话语( yǔ)的将来时
6 | 结语
1 | 文( wén)本的节奏：缺乏身体性的( de)喜剧
“电影的节奏来自书( shū)写的节奏，来自心跳。” ——罗伯( bó)特·布列松[1]
节奏是电影的( de)核心要素之一，是电影的( de)心跳，和（作者）电影的“风格( gé)”一样，电影的节奏也有着( zhe)一定的图式，但多数情况( kuàng)下，机械地遵守这些图式( shì)都是危险的，而喜剧电影( yǐng)更是如此， 每部好的喜剧( jù)电影都拥有自己独特的( de)喜剧节奏 ，就像许多保值( zhí)的摇滚乐队都有一个顶( dǐng)好的鼓手。《好东西》的节奏( zòu)，先不论其是否“独特”，首先( xiān)表现为一种 被文本所统( tǒng)摄的节奏 ，从《爱情神话》起( qǐ)我们就知道，文字游戏是( shì)邵艺辉的拿手好戏。在《好( hǎo)东西》中，她的创造力集中( zhōng)体现在两场餐桌戏里：从( cóng)“我不喜欢打拳”的双关语( yǔ)，到"女权表演艺术家"的金( jīn)句，到“有毒男子气概”“男女( nǚ)对立”等呼应社交媒体热( rè)点的梗，在同一场戏中先( xiān)后登场，形成了一种 紧锣( luó)密鼓、妙语连珠的情景喜( xǐ)剧节奏 ，令人应接不暇。这( zhè)些在网路上往往会引发( fā)争吵的词语此时有了它( tā)们的线下版本：一群人演( yǎn)绎它，另一群人笑着调侃( kǎn)它，但无人会为此争吵。在( zài)这样一个女性觉醒，呼吁( xū)进步主义的时代里，作为( wèi)众多“赶时髦”的进步型编( biān)剧中的正面例子，邵艺辉( huī)的美德在于，她深知进步( bù)主义话语的宣教和启蒙( méng)本质，亦深知自己所写的( de)东西会收获怎样的效果( guǒ)，她的喜剧创造性首先体( tǐ)现在一种 对概念的操演( yǎn) 中：她抛出一个话语标签( qiān)，并不止于收获银幕前会( huì)心一笑的共鸣，她也把玩( wán)它，消解它的宣教性和攻( gōng)击性，巧妙地调用喜剧技( jì)巧对它们进行重构（“男性( xìng)原罪”“要给年轻人机会”）。正( zhèng)如《芭比》中的政治口号宣( xuān)之于口后，立马成为了喜( xǐ)剧的燃料，我们可以说，这( zhè)是一种后《芭比》时代的女( nǚ)性主义电影所拥有的宝( bǎo)贵觉悟。
然而，和许多语言( yán)喜剧一样，这类喜剧电影( yǐng)常常避免不了被电影本( běn)体论者批评“小品化“、“缺乏( fá)电影性”。在《好东西》的部分( fēn)多人对话场景里，剪辑和( hé)台词、面部表情的高度绑( bǎng)定赋予了它字字珠玑的( de)聪明感，却也是以牺牲自( zì)然的节奏为代价实现的( de)， 当一切的动作都是为了( le)导向单一的（喜剧）效果时( shí)，流失真挚就只是一些和( hé)很多的程度问题。
那么，一( yī)部好的喜剧电影应该拥( yōng)有怎样的节奏？霍华德·霍( huò)克斯对此曾说：“如果你在( zài)画面中快速调整演员的( de)节奏，而不是快速地交叉( chā)剪辑，你会得到更多的节( jié)奏感” [2] 。我们可以回顾电影( yǐng)史馈赠给我们的一种喜( xǐ)剧传统：在卓别林和基顿( dùn)的默片喜剧里，节奏是时( shí)而笨拙时而灵巧的身体( tǐ)无法及时回应麻烦时带( dài)来的连锁反应；在刘别谦( qiān)（Ernst Lubitsch）的爱情喜剧里，节奏是中( zhōng)/全景镜头的微妙运动以( yǐ)及人物在空间中往复的( de)行走搭配台词所形成的( de)暧昧语气；在雅克·德米的( de)歌舞片里，节奏是由轨道( dào)镜头运动的速率、歌舞和( hé)演员明媚的脸庞形成的( de)共振；在霍克斯的经典神( shén)经喜剧《女友礼拜五》(His Girl Friday, 1940) 和《育( yù)婴奇谭》(Bring Up Baby, 1938) 里，节奏是语言的( de)速率与演员焦急奔跑的( de)身体共同制造的麻烦漩( xuán)涡。 在上述大部分电影里( lǐ)，喜剧不仅仅是语言文字( zì)的游戏，更是身体与空间( jiān)、调度与速度的共谋。
那么( me)，在这种（或许有失公允的( de)）比对之下，我们该将《好东( dōng)西》贬为一部堆砌段子的( de)小品、脱口秀吗，或者说某( mǒu)种苍白的、虚浮的话剧/剧( jù)场电影吗？在这样一个“弱( ruò)影像”（短视频、直播等）和流( liú)行文化占据了大部分注( zhù)意力， 属于“地平线”的电影( yǐng) 和电影史传统面临危机( jī)的时代，这样出于担忧的( de)批评和声讨很多时候并( bìng)非毫无道理。 甚至，我认为( wèi)这类批评在邵艺辉前作( zuò)《爱情神话》的一些生活场( chǎng)景中确实奏效 ：徐峥看起( qǐ)来总是从一幕对话走向( xiàng)另一幕对话，即使走在真( zhēn)实的街道上，电影也仍然( rán)弥漫着一股棚拍感；演员( yuán)在饭桌前聊天却不动筷( kuài)子，你不知道他们吃的是( shì)什么（而《好东西》至少学会( huì)了边抖包袱边吃：吃大蒜( suàn)、吃面、吃剩饭、吃冰淇淋）；一( yī)切有关生活的场景——做饭( fàn)、画画、打鼓——都被潦草地一( yī)笔带过；拥有各式各样身( shēn)份的人物轮番登场，但身( shēn)份标签之外，「职场-家-学校( xiào)」的生活情境却残缺不全( quán)；人物时不时说出一些被( bèi)消费主义塑造、流露着小( xiǎo)资气息的金句。 而《好东西( xī)》的主体部分也继承了《爱( ài)情神话》这方面的特点：一( yī)幕幕对话场景轮换的剧( jù)场感 。因此，与精彩的语言( yán)对白相比，人物的身体是( shì)相对模糊的，缺乏和空间( jiān)的互动；有些情境尚未充( chōng)分展现就被迫掐断……总之( zhī)，它似乎容纳不下太多游( yóu)离出作者意图以外的散( sàn)漫：在看到《明天会更好》的( de)时候，我们会期待更多这( zhè)样的时刻。在过去，像《梦想( xiǎng)者四夜》（Quatre nuits d'un rêveur, 1971）这样的电影已经( jīng)证明了，精炼的戏剧性与( yǔ)散漫的时间是可以共存( cún)的。
须承认，当创作者们试( shì)图迎合效率，创造了一种( zhǒng)看起来无比完美的 文本( běn)节奏 时，也会丢失某种很( hěn)可能更加宝贵的 自然节( jié)奏 。
2 | 被渗透的剧场：嵌入城( chéng)市空间的喜剧
你们听过( guò)响声吗？
打鼓的声音，头磕( kē)在案板上的声音，板球拍( pāi)击打网球的声音，老式洋( yáng)房木地板遭到撞击的砰( pēng)砰声（角色们上下楼梯、小( xiǎo)马摔倒，拳袋砸在地板上( shàng)），拍桌子的声音，饮料瓶突( tū)然喷溅的声音，喷泉滋水( shuǐ)的声音，给木板敲钉子的( de)声音，煎鸡蛋的声音…… 所有( yǒu)做家务的声音！邵艺辉把( bǎ)它们变成了家庭妇女的( de)奥德赛，变成了孩童目光( guāng)下山川湖海的英雌之诗( shī)。
单口喜剧是一维的世界( jiè)——一人一话筒即可搭建；话( huà)剧，小品是二维的世界——由( yóu)背景板前的多人构成。在( zài)一维和二维空间里，我们( men)只能用语言去描述这些( xiē)东西，但语言永远是局限( xiàn)的，只能描述我们想象的( de)——通常是主线叙事，但无法( fǎ)假设我们经过的、遭遇的( de)一切。 而电影是多维的 。的( de)确，我们大可以批评《好东( dōng)西》编剧思维占据导演思( sī)维的上风，批评它耽于卖( mài)弄文本上的聪明而不给( gěi)人物喘息的机会，批评它( tā)大部分时候似乎只是满( mǎn)足于为对话寻找合适的( de)场所，而并未给场景中的( de)细节、生活中的停顿以同( tóng)等有爱的关注。但我们也( yě)必须承认，与《爱情神话》相( xiāng)比，《好东西》中的剧场， 已经( jīng)是一个被现实生活全面( miàn)入侵的剧场 ，其背景板也( yě)已经被立体空间中其他( tā)事物所渗透， 正如开头列( liè)举的那些响声，偶尔也构( gòu)成了对于文本节奏的打( dǎ)断，让人物一下子变得笨( bèn)拙 ：受到饮料突然喷溅的( de)冲击，钟楚曦的身体不受( shòu)控制地东倒西歪，其他人( rén)以古怪的姿势躲闪，构成( chéng)了全片最鲜活可爱的一( yī)幕。如果说《爱情神话》只是( shì)一部宣称自己发生在上( shàng)海的电影，那么《好东西》则( zé)正在努力把自身 嵌入 上( shàng)海的街巷里坊，让故事 从( cóng)场景中长出来 （而非为故( gù)事搭一个场景的棚）：人物( wù)走在路上，不再回避车流( liú)的鸣笛声与路牌的影子( zi)，长镜头结尾的路边歌者( zhě)、后景中的男同性恋人......对( duì)于观众来说，这些 “视线的( de)一瞬” 正在悄悄酝酿着改( gǎi)变。
邵艺辉未必是一个多( duō)么富有空间意识的导演( yǎn)，但在《好东西》里， 她为她的( de)每一场戏都挑选到了最( zuì)合适的发生场所，并顺应( yīng)空间的地形 ：当小叶透过( guò)轩窗向另一边趴在窗口( kǒu)抽烟的铁梅搭话，我们被( bèi)提示这种属于旧式街巷( xiàng)里坊的打招呼方式几乎( hū)已在当代都市生活中绝( jué)迹（直到在22年春天的上海( hǎi)我们才重新开始认识邻( lín)居）；当王铁梅骑着平衡车( chē)驱赶跟踪小叶的男人，跟( gēn)拍镜头以和平衡车相近( jìn)的速率移动，我注意到那( nà)是上海的弄堂，与我们更( gèng)熟悉的——北京电影中的胡( hú)同、悬疑片中的南方的巷( xiàng)子——都有所不同。这些场景( jǐng)一闪而过，却也实现了一( yī)种最小单位的对空间的( de) 再发现 。除此之外，在水果( guǒ)店那场戏中，一个完整的( de)长镜头跟着两个漫不经( jīng)心挑水果的女人移动，连( lián)带着小叶“挑水果这么仔( zǎi)细怎么不挑男人”的牢骚( sāo)，与后景里时不时介入的( de)男人形成了一个别有生( shēng)趣的生活情境。相比《爱情( qíng)神话》，邵艺辉逐渐意识要( yào)到将场景中非情节性的( de)部分纳入叙事之内，去构( gòu)建相对流动的空间。
正是( shì)在这样一种电影打开自( zì)身去拥抱语言之外事物( wù)的条件下，我们才可以去( qù)追问， 在语言之外，邵艺辉( huī)是如何去关怀人物，思考( kǎo)女性主义的？
3 | 过去与现在( zài)之间：喜剧精神的关怀属( shǔ)性
一场“买上野新书拍一( yī)发五送神仙水”的直播，将( jiāng)文化行业纳入了后现代( dài)性的语境之中， 其中的荒( huāng)诞幽默折射出整部电影( yǐng)的某种自嘲姿态 。我们发( fā)现，《好东西》要么试图用一( yī)种含泪的欢笑去解决矛( máo)盾冲突：“法国正统在山西( xī)”“四字爷爷马可·穆勒”；要么( me)试图用煞有介事的操演( yǎn)消化谎言背后的悲伤：一( yī)男两女情感纠葛在别的( de)肥皂剧里往往会变成灾( zāi)难的发泄，《好东西》却用一( yī)场大笑，一个拥抱，和一场( chǎng)酒吧扮演轻松地化解了( le)它， Sisterhood / Female Bonding 以及演员之间的亲和( hé)能量，在这里以 戏仿/操演( yǎn) 的喜剧姿势颠覆了旧的( de)剧作陈式。可以说，在几乎( hū)每一场可能会把电影拉( lā)入陈词滥调的争吵戏中( zhōng)，邵艺辉都坚持了一种 关( guān)怀的喜剧精神 ，从而实现( xiàn)了一种悲喜交加的、辩证( zhèng)的类型语气，除此之外，电( diàn)影也无意塑造任何面目( mù)可憎的反派，力图让每个( gè)人物都显得可爱 [3] 。电影小( xiǎo)心翼翼包裹在人物身边( biān)，托住了每一次晦暗的童( tóng)年记忆闯入对话时的沉( chén)重，没有直接避开，也没有( yǒu)用玩笑岔开，而是 相信、创( chuàng)造轻松地谈论它们的可( kě)能 ，例如，让童言无忌去触( chù)及亲人死亡的话题。
于是( shì)，我们几乎是惊讶地发现( xiàn)《好东西》相当谨慎地和人( rén)物的过去维持着一种恰( qià)为其分的距离（正如它所( suǒ)戏谑的那样“回忆过去是( shì)油腻的开始”），它似乎很清( qīng)楚地知道对于过去的谈( tán)论会导致一种对当下痛( tòng)苦的逆向归因，从而沦为( wèi)一种粗暴、庸俗的精神分( fēn)析，因此，它更多是 以喜剧( jù)的姿态接纳创伤，是接纳( nà)、关怀，而不是疗愈 。邵艺辉( huī)相当明白，喜剧从来不能( néng)疗愈任何东西，喜剧只能( néng)舔舐伤口，起到杯水车薪( xīn)的止痛作用——这种清楚的( de)自我认知才是喜剧对悲( bēi)伤的谈论能成功发挥其( qí)关怀作用的基础，一如电( diàn)影再现的可能建立于再( zài)现的不可能性之上。
也正( zhèng)是基于这种认知，我们可( kě)以看到，《好东西》坚定地将( jiāng)自己放置于 当下的、进行( xíng)时的 语境中，以消解、代替( tì)对过去创伤的沉湎。与《爱( ài)情神话》中残缺不全的生( shēng)活场景相比，《好东西》更希( xī)望 全景式地 展现三位主( zhǔ)角的职业身份对应的生( shēng)活内容，我们会看到：作为( wèi)新媒体工作者的铁梅如( rú)何平衡自己的家庭和事( shì)业，如何在互联网的新规( guī)则里如履薄冰地坚持书( shū)写与表达的可能；作为乐( lè)队歌手的小叶如何在乐( lè)队、邻居友谊与爱情之间( jiān)寻找个人价值的归属；还( hái)是小孩的茉莉如何从“做( zuò)观众”到“上台表演”再到“下( xià)台写作”走出性别与自我( wǒ)的阶段性困惑。这种以接( jiē)纳创伤为基础的扎实再( zài)现，构成了对自然节奏缺( quē)失的内容弥补，也构成了( le)一种真正动人的 女性主( zhǔ)义再现政治 表达的基石( shí)。
4 | 对电影史的矫正：女性主( zhǔ)义进行时
《好东西》给出了( le)三种女性角色：十项全能( néng)的单亲妈妈铁梅，年轻但( dàn)恋爱脑的小叶，天真但也( yě)迷茫的小学生茉莉。以及( jí)三种男性角色：和父权家( jiā)庭决裂的"loser"小马，在甘做家( jiā)庭煮夫和传统男性气概( gài)之间徘徊的前夫，受过精( jīng)英教育、“爱无能”的精致利( lì)己型都市中产胡医生，相( xiāng)比这些女性视角下已经( jīng)部分脱离传统父权叙事( shì)语境的“新男性”， 《好东西》对( duì)于女性角色的处理更像( xiàng)是一种对电影史的矫正( zhèng) （就像《律政俏佳人》对粉红( hóng)色印象的矫正） 从男性主( zhǔ)导的电影女性史里夺回( huí)对女性的定义权。 纵观世( shì)界电影史，你都很难再找( zhǎo)到一个王铁梅式的女主( zhǔ)角，当中年单身女性在男( nán)性导演的电影里做主角( jiǎo)时，她们总是避免不了被( bèi)一种男性目光绑架：《日落( luò)大道》《欲海情魔》（1945）《电梯惊魂( hún)》（1964）《亲切的金子》《钢琴教师》《她( tā)》（2016）……这里有一条长长的黑色( sè)电影-B级剥削电影的谱系( xì)，一部被悲惨和猎奇叙事( shì)所统治的电影女性史……而( ér)在《好东西》这里，邵艺辉选( xuǎn)择了和王铁梅坚定地站( zhàn)在一起，为她说话，承认并( bìng)勾勒她的欲望，甚至让她( tā)去进犯、矫正男性的欲望( wàng)。（除了在部分法国电影中( zhōng)）你也很难再找到一个小( xiǎo)叶式的女主角：一边嘟哝( nóng)着为自己辩护“恋爱脑这( zhè)个词好像说得我没有自( zì)由意志”，一边又会踌躇不( bù)决地问朋友“我是不是给( gěi)女人丢脸了”，在过去，大部( bù)分浪漫爱情小妞电影都( dōu)习惯于满足女孩们的幻( huàn)想，让公主得到王子的垂( chuí)爱，而另一些男性导演又( yòu)痴迷于女性悲剧叙事，恋( liàn)爱脑女性总是因过分迷( mí)恋爱情遭受某种报应和( hé)惩罚：《卡比利亚之夜》《白色( sè)婚礼》《开罗紫玫瑰》《金发梦( mèng)露》……而小叶是当代的、全新( xīn)的，她是我们中的一员，她( tā)拥有爱的权利与自由，也( yě)拥有说不的头脑与意志( zhì)，她不那么“觉醒进步”但洋( yáng)溢着主体性，让人想到侯( hóu)麦八九十年代的电影中( zhōng)那些青春的、鲜活的女主( zhǔ)角，正如 石新雨的影评 所( suǒ)言的那样，她 是一个有了( le)朋友的包法利夫人。
相比( bǐ)于两位女性长辈，茉莉则( zé)是一个“待定义”的小孩，一( yī)个开始产生性别困惑（“淑( shū)女”“女孩怎么打鼓”）和自我( wǒ)价值认同危机（不合群，没( méi)有擅长的东西）的小孩。这( zhè)种待定义形态，与《芭比》中( zhōng)最终走向Real World的芭比意喻不( bù)谋而合：向未来敞开的女( nǚ)性存在者。 女性主义电影( yǐng)理论家劳拉·穆尔维曾在( zài)一场演讲中将女性目光( guāng)形容为一种“好奇心” ——通过( guò) 陌生化 的视角去看待已( yǐ)然被陌生化的事物——以代( dài)替试图翻转“男性凝视”的( de)“女性凝视”，并在那场演讲( jiǎng)的结尾提醒我们：“好奇心( xīn)在芭比对Real World的渴望中有多( duō)不可或缺” [4] 。某种意义上，《好( hǎo)东西》确乎是一部充满好( hǎo)奇心的电影，它以好奇心( xīn)轻抚了过去，又以好奇的( de)姿态向当下、未来敞开了( le)自身。
在过往的中国电影( yǐng)中，我们有许多印象深刻( kè)的女性形象：美丽的、坚韧( rèn)的、隐忍的、狡诈的、疯狂的( de)；我们也看到过女性群像( xiàng)，可能是一同被压在倒塌( tā)的房屋下，可能是互相帮( bāng)助、欺骗、嫉妒；可能是我为( wèi)你献出生命......却唯独没有( yǒu)过一个大荧幕上的女性( xìng)（且作为主角存在），在上楼( lóu)梯的时候会对女儿说“霉( méi)霉的腿就是走楼梯变直( zhí)的，她也是”（“没错！”）；在所有被( bèi)冒犯的时刻厉声制止；在( zài)前夫说“我为你结扎”了时( shí)，回击以令其哑口无言的( de)进犯动作；拆穿朋友的谎( huǎng)言时，戏剧性（情节）之重似( shì)于一瞬间消散、淹没在天( tiān)台的空气中，只留下爽朗( lǎng)的笑声......这时或许你会想( xiǎng)到《热辣滚烫》的结尾——同样( yàng)与过往的叙事和立场截( jié)然不同，只是乐莹周遭的( de)关系仍是亲缘的、性缘的( de)，从中得到更少的支持，耗( hào)费了更多时间给内心的( de)枷锁松绑。 由铁梅、茉莉、小( xiǎo)叶组成的同盟在河对岸( àn)望着乐莹们、李红们，她们( men)站在那里——从一开始就站( zhàn)着，而不是努力直起身子( zi)；从一开始就自由，而不必( bì)费劲挣脱什么——提供了与( yǔ)现实世界周旋的另一种( zhǒng)解法。
在《好东西( xī)》里，一种美丽的进行时态( tài)就存在于这些微妙的关( guān)系演进之中，于是我们看( kàn)到，《好东西》逐渐把创作（女( nǚ)性表达）-生活（女性存在）-表( biǎo)演（女性再现）勾连在了一( yī)起， 汇聚成了电影的元属( shǔ)性，汇聚成了一种进行时( shí)态的女性主义。 所以，这部( bù)电影最女性主义的地方( fāng)并不在于，邵艺辉让她的( de)人物谈论了女权，亦不在( zài)于，它用辛辣的性别角色( sè)书写为旧的剧作范式注( zhù)入了新的活力，而是在于( yú)，它巧妙地通过一种相当( dāng)卡通化的颠倒式对比——男( nán)人谈论女权而女人实践( jiàn)女权——亮明了立场： 女性主( zhǔ)义不存在于学术话语的( de)迷宫之中，而是存在于目( mù)光所及处、举手投足间，它( tā)是万千女性的进行时态( tài)的合流。 正如电影借铁梅( méi)之口给出的，对“我们是什( shén)么关系”的聪明回答：一起( qǐ)看电影的关系，或者在厕( cè)所吃零食的关系……被每一( yī)个进行时动作推动着的( de)关系。对于许多关系，似乎( hū)有比去给定义、下判断更( gèng)重要的事，我们又何必执( zhí)著于框定一种唯一正确( què)的女性主义的生活呢。
5 | 理( lǐ)想的女孩, 可塑的语言：话( huà)语的将来时
在过往( wǎng)的电影中，我们熟悉承载( zài)着象征意义的早慧的小( xiǎo)孩，如《一一》（2000）中的洋洋；也并( bìng)不陌生作为社会问题缩( suō)影的、被迫早熟的小孩，如( rú)《单车少年》（Le gamin au vélo, 2011）中的西里尔。而( ér)《好东西》中的 王茉莉是另( lìng)一种小孩 。她首先是 语言( yán)的小孩 ——她天然地懂得爱( ài)的语言，能接住小叶的大( dà)眼睛所发出的目光，下意( yì)识地去触摸小叶的眼泪( lèi)；也会在乐队聚餐中对架( jià)子鼓老师小马直言“你没( méi)有妈妈，是怎么长大的？”。从( cóng)王茉莉的语言中，我们会( huì)想到小学同学录上翻到( dào)的句子，会想到令爸爸妈( mā)妈忍不住记下的孩子的( de)语言，会想到曾经的博客( kè)、微博、QQ空间。或许在这样的( de)语言中，暗藏着一种诗歌( gē)的雏形——发散、直接、韵律、通( tōng)感。更进一步地，王茉莉还( hái)是一种 理想的女孩 ，由每( měi)一个不被制止、被真的听( tīng)到与真的保护的时刻浇( jiāo)灌而成。在“你没有妈妈，是( shì)怎么长大的？”之后，不是“没( méi)礼貌”，“好好说话”，不是“快跟( gēn)老师说对不起”，而是大家( jiā)一起屏息凝神，等待一个( gè)答案。然后小马老师微笑( xiào)说，我还有音乐，虽然也不( bù)只是靠它。然后，让所有人( rén)都惊讶的，在这样的乐队( duì)聚餐的场合，一个大人和( hé)一个小孩的对话竟然可( kě)以进行到“我妈活着的时( shí)候，我还没有爱上音乐”的( de)程度，其他人专注倾听，而( ér)氛围依然活泼，并未因话( huà)题走向而变得沉重，并未( wèi)有人在其中感到紧张、受( shòu)伤。 于是我们松一口气，感( gǎn)到被信任，然后有了情感( gǎn)的流动和真正亲密的可( kě)能。
对于中国（大陆）电影来( lái)说，从第五代厚重的、萌芽( yá)的白话文；第六代消褪的( de)、演变的乡音里走出，我们( men)有过一些青涩的尝试，譬( pì)如娄烨在《苏州河》中试图( tú)将普通话念白浪漫化，以( yǐ)形成一种新浪潮式法语( yǔ)念白的迭奏感；我们曾短( duǎn)暂地找到过《背靠背，脸对( duì)脸》、《路边野餐》、《大象席地而( ér)坐》的乍现灵光；我们也逐( zhú)渐掌握比较成熟的类型( xíng)翻拍语法。但在大部分人( rén)都生活在城市（或至少是( shì)互联网意义的城市）的今( jīn)天，在《好东西》和《爱情神话( huà)》之前，是《北京遇上西雅图( tú)》和《小时代》这样的电影在( zài)霸占银幕和话题，它们以( yǐ)极尽虚浮的戏剧性甚至( zhì)丑态来逗乐，只展现无尽( jǐn)的欲望而不相信任何价( jià)值，以暴露和放大创伤来( lái)书写创伤。 被加工后的语( yǔ)言失去生命力，变成缠足( zú)的、禁锢的、粗暴的形态 ；这( zhè)些电影里的语言从不曾( céng)作为交流的桥梁存在，而( ér)总是在失真的环境中显( xiǎn)得吵闹、加深隔阂，每每出( chū)现总是伴随着悬浮的人( rén)物动作，非必要不说话——一( yī)旦说话就是：坏了，大事不( bù)妙，它站在本真的反面，机( jī)械地缝合情节转折，谄媚( mèi)地输出情绪和恶意。 我们( men)从未看到普通话发挥出( chū)戏剧性更健康的力量，也( yě)似乎从未拥有过真正语( yǔ)气自如的都市电影。 在《好( hǎo)东西》中，普通话有时会扭( niǔ)曲变形——当角色在吃饭等( děng)生活场景下抛出一个个( gè)时尚菜名和术语（谈论上( shàng)野千鹤子、结构性压迫）时( shí)；有时又会重新变得面貌( mào)可亲——在茉莉的快言快语( yǔ)、铁梅的暴躁嘶吼、小马老( lǎo)师尴尬的回答中。和山西( xī)的面食、法国的面包一样( yàng)， 普通话也展现了一百种( zhǒng)（夸张）形态 ：作为新闻语言( yán)的形态，适应自媒体时的( de)形态，邻里之间、楼层上下( xià)的形态，在社交软件上的( de)形态，以及，在影片最后，回( huí)归至小学作文的形态——不( bù)过，这是一篇没有词藻、不( bù)加修饰，只有白描的作文( wén)，却意涵广阔，是自白，也如( rú)宣言：每字每句都是由站( zhàn)在新世界的起点，被共同( tóng)注视与保护的理想女孩( hái)写下的。
这是一篇普遍的( de)习作。对于部分观众，也许( xǔ)是一次次 回望和修正过( guò)后的自己 ，握着多年前的( de)自己手中的铅笔而完成( chéng)的写作，一如邵艺辉导演( yǎn)曾经的自反：为什么我总( zǒng)是代入男性视角在写小( xiǎo)说？对于年轻人——距离“孩子( zi)”更近的人，倘若他们就如( rú)同我们被千禧年的院线( xiàn)电影、被漫威、被迪士尼公( gōng)主所塑造一样，被《好东西( xī)》中的观念与行动所塑造( zào)，倘若他们就从作文里的( de)世界出发呢？
可以说， 此刻( kè)的普通话就像面团，扔进( jìn)不同温度的烤箱，就会成( chéng)为不同的面包 。一些词语( yǔ)飞速地流行。在一部分人( rén)的生活中，它们突然强烈( liè)地在场，然后消失无踪；对( duì)于另一部分人，它们从未( wèi)存在，或者如同外语、如同( tóng)某些缩写一样，伴随着难( nán)以跨越的距离而存在——经( jīng)新媒介加工和改造后的( de)普通话被分为我们会使( shǐ)用的、理解含义但不会使( shǐ)用的、认知之外的。当发现( xiàn)小红书的语言、抖音的语( yǔ)言、职场的语言、宝妈的语( yǔ)言之间或许有着比不同( tóng)方言间更深的沟壑，我们( men)应该如何寻求共存，如何( hé)建立连接？在这个意义上( shàng)，必须说《好东西》是一部勇( yǒng)敢的电影。它审慎地体察( chá)、面对着语言（或也代表社( shè)群）的种种处境，并选择尽( jǐn)可能展现、留下这些历史( shǐ)。比起《爱情神话》它迈出了( le)关键的一步： 放弃方言 ，而( ér)选择拥抱更丰富的角色( sè)，选择讲述更复杂而难以( yǐ)概述的故事，选择触及更( gèng)多议题，选择延展更不单( dān)纯的社会关系， 选择选择( zé)、并继续向往着一种更普( pǔ)遍的语言 。上述所有选择( zé)，几乎都有一种被市场或( huò)影史验证过的安全选项( xiàng)，我们也可以清晰地感受( shòu)到它面临的风险或者可( kě)能滑向的缺憾：过于嘈杂( zá)、过于明确、像脱口秀、缺乏( fá)节奏、不够安静和高雅。区( qū)别于植根于我们心中的( de)诸多经典类型电影——它们( men)拴着视听氛围塑造、世界( jiè)观、主线剧情、典型角色设( shè)定的多重保险，《好东西》几( jǐ)乎是一部但凡一场戏的( de)表演走样就难以完成的( de)电影，而其表演的完成度( dù)又很大程度由台词（语言( yán)）决定。与影片中铁梅对于( yú)“杰作”的态度相照应的，《好( hǎo)东西》也从创作伊始就与( yǔ)“完美”解绑，不求不出错，但( dàn)求多说话。正如茉莉有权( quán)在演出前退缩，演出中享( xiǎng)受，演完仍觉得“更喜欢做( zuò)个观众”，《好东西》也赋予自( zì)己书写躁动的当下的权( quán)利，从正发生、正被传播和( hé)咀嚼、还未定型的信息中( zhōng)吸收养料，反而真的撬动( dòng)了一扇崭新的门——我们窥( kuī)见光亮，听见声响。 走进影( yǐng)院，第一次不是借由电影( yǐng)发泄或聆听电影的叹息( xī)，而是被她养育，然后决定( dìng)我要养育什么。
6 | 结语
正如( rú)王铁梅作为知名记者那( nà)讳莫如深的过去，在《好东( dōng)西》丰富的言说之外，笼罩( zhào)着浓重的，沉默和失语的( de)阴霾，随时在场的自我审( shěn)查遏制了所有人的表达( dá) [5] ，和许多面临“不可抗力”大( dà)他者的中国电影一样，《好( hǎo)东西》亦是一部 建立在普( pǔ)遍的沉默之上 的电影。我( wǒ)们有太多无法言说的东( dōng)西，言语又有太多难以抵( dǐ)达之处。《好东西》也远非一( yī)部完美无缺的电影，但它( tā)仍然拥有激情，仍然竭尽( jǐn)所能：不通过隐喻和符号( hào)，而通过自身的姿态去言( yán)说：好奇的姿态，喜剧的姿( zī)态，生活的姿态，温柔、强大( dà)、包容的女性的姿态。这就( jiù)是为何电影的最后一镜( jìng)令我们潸然泪下：王铁梅( méi)和小叶带着小孩在上海( hǎi)街头拖着行李箱奔跑的( de)全景镜头。在那时，我们看( kàn)到了所爱之人的姿态，在( zài)那时，我们恍悟是电影闯( chuǎng)进了我们的生活，成为我( wǒ)们的中心。
邵艺辉曾说过( guò)，创作的有趣之处在于自( zì)己可以创造一个自己喜( xǐ)欢的世界 [6] 。从这个角度来( lái)看，《好东西》就像是一部创( chuàng)作者捡拾了许多生活中( zhōng)自己关注的片段或者叙( xù)事，搭建的一个 基于现实( shí)底色的童话 ，对于这样的( de)作品，人们总是习惯于用( yòng)一种真实去批评另一种( zhǒng)真实不够真实——我们何时( shí)能够从这种视差比较的( de)怪圈中跳出来呢，何时才( cái)能学会亲手去碰一碰这( zhè)些可爱的乐高房子，去感( gǎn)受它们的创造力，并发现( xiàn)它们其实并没有那么容( róng)易倒塌呢。《好东西》之于中( zhōng)国电影的意义，至少将如( rú)过去《爱的甘露》（Desert Hearts, 1985）之于美国( guó)电影的意义： 它告诉主流( liú)观众，一种基于现实的新( xīn)关系是可能的。 即使是在( zài)最为简单的再现政治层( céng)面上，也可以书写新的游( yóu)戏规则。
那么谁又能说，这( zhè)不是一种对抗呢。
引用&注( zhù)释：
[1].[法] 米莲娜·布列松(编). 电( diàn)影的节奏是心跳 [M]. 陆一琛( chēn), 译. 北京: 北京联合出版公( gōng)司, 2023. [2].“You get more pace if you pace the actors quickly within the frame rather than cross cutting fast.” Bringing Up Baby DVD. Special Features. Peter Bogdanovich Audio Commentary. Turner Home Entertainment. 2005. [3] 《好东西》导演邵艺辉：想( xiǎng)象一个“女性是第一性”的( de)新界 | 展开讲讲 [4] 那个发明( míng)“男凝”的女人，如何想象“女( nǚ)性凝视”？｜SheKnows [5][6] 邵艺辉：写女性难( nán)，写觉醒的女性更难 | 随机( jī)波动 注：本文导语引用的( de)用户短评，正文直接引用( yòng)的三篇文章的内容【一篇( piān)为「Kongfu Girls」发布的劳拉·穆尔维演( yǎn)讲翻译，一篇石新雨的《好( hǎo)东西》影评，一篇为异见者( zhě)旧文「捍卫地平线内的电( diàn)影」】 ，都可以直接点击文字( zì) 超链接 查阅原文。
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