原文发表于“北京文艺观( guān)察·银海观澜”栏目
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《聊斋·兰( lán)若寺》：蒲松龄为什么要讲( jiǎng)故事？
文/夏笳
《聊斋·兰若寺( sì)》全片由五部短片组成。它( tā)们在结构和功能上似有( yǒu)所呼应，从而构成全片的( de)五幕。
第一幕 （崂山道士）
一( yī)个凡尘中人，无可救药地( dì)痴迷于现实之外的另一( yī)重幻境。
第二幕 （莲花公主( zhǔ)）
男主角（凡人）遇到来自幻( huàn)境中的女主角（精怪）。
第三( sān)幕 （聂小倩）
男女主角并肩( jiān)对抗敌手，试图突破两重( zhòng)世界之间的区隔在一起( qǐ)。
第四幕 （画皮）
男女主角之( zhī)间出现矛盾，关系落入低( dī)谷。
第五幕 （鲁公女）
男女主( zhǔ)角解开彼此间的矛盾，再( zài)次并肩作战，迎来大团圆( yuán)结局。
这其中最关键的是( shì) 三四五幕 ，它们围绕 “人鬼( guǐ)情” 主题，构成 “正-反-合” 关系( xì)。 从聂小倩与宁采臣之间( jiān)情比金坚，到王郎与陈氏( shì)之间充满欺骗与伤害，再( zài)到鲁公女与张于旦历经( jīng)艰难重修旧好。 这样的结( jié)构设计对一部短片拼盘( pán)电影来说是有帮助的。观( guān)众在观影过程中会产生( shēng)情绪的起伏和递进，而不( bù)至于有支离破碎之感。
然( rán)而，从实际呈现的效果来( lái)看， 五个故事并没有能够( gòu)围绕一个突出的主控思( sī)想形成合力， 甚至故事内( nèi)部与故事之间充满前后( hòu)矛盾与无效重复之处。 “有( yǒu)佳句而无佳章”，这是追光( guāng)过去一系列作品中最为( wèi)突出的硬伤，也在《聊斋·兰( lán)若寺》中表现得更加致命( mìng)。
一、 《崂山道士》：水中月，或二( èr)次元？
《崂山道士》中有三个( gè)重要场景。其一为道士街( jiē)头种梨，向王承展现了法( fǎ)术的奇妙；其二为王承夜( yè)晚偷看道士施法设宴，见( jiàn)识了月宫嫦娥的美妙；其( qí)三为王承回家表演穿墙( qiáng)术失败后落入井里，狼狈( bèi)失落。 其中“种梨”来自于《聊( liáo)斋志异》中另一个小故事( shì)，“落井”则为主创人员的艺( yì)术加工。 从剧作角度来看( kàn)，王承前后两次因目睹道( dào)士施法而立志学法术，不( bù)久后又因为不能吃苦而( ér)产生退意，人物在此过程( chéng)中缺乏深层次变化，有重( zhòng)复之感。 不过，“落井”却对“月( yuè)宫”形成了有效呼应。 王承( chéng)低头看见水中月影时，自( zì)然会想起法术所造就的( de)月中美景，也会想起第二( èr)天早上那片贴在凉亭藻( zǎo)井上歪歪斜斜的圆形纸( zhǐ)片。绳钩从天而降，将他吊( diào)起。他不甘心地伸手，月影( yǐng)化为碎片。 原来对法术的( de)追求不过是水中捞月。 此( cǐ)处的场面调度极为电影( yǐng)化。 观众突然间闯入了王( wáng)承的内心，对其态度由看( kàn)热闹转向共情。
按照罗伯( bó)特·麦基的说法，主人公不( bù)必令观众同情，但必须能( néng)激发共情。共情意味着观( guān)众认同于主人公身上“像( xiàng)我”的地方。 纸上月宫，不就( jiù)是对“二次元”的一种自指( zhǐ)吗？怀抱着对于“国漫”的爱( ài)与希望而走进影院的观( guān)众们，谁没有过像王承这( zhè)样的心碎时刻呢？由此我( wǒ)们或能够理解，《崂山道士( shì)》海报上最为醒目的，为何( hé)是王承娘子那张愤怒的( de)大脸。影映坊一则评论说她( tā)像《茶啊二中》里那个暴躁( zào)的初中班主任“石妙娜”，可( kě)谓一语道破。王承娘子扮( bàn)演的，不就是所有中二少( shǎo)年故事中必不可少的那( nà)个最为套路化的老娘角( jiǎo)色吗？ 这也解释了我观影( yǐng)过程中一个小小疑问：王( wáng)承不告而别离家数月，担( dān)心娘子生气，却为何从不( bù)担心娘子跟别人跑了？因( yīn)为在中二少年心中，老娘( niáng)从不会离家出走，只会在( zài)一番暴跳如雷棍棒伺候( hòu)之后喊你上桌吃饭。
从性( xìng)别批评的角度来看，这样( yàng)的人物关系当然显得陈( chén)旧无趣。如果王承娘子突( tū)然有了“出走的决心”，怕就( jiù)完全是另一个故事了。 其( qí)实王承被捞出井的瞬间( jiān)，我曾期待会有一只手伸( shēn)过来拉他一把，来自娘子( zi)，或哪怕某个看热闹的邻( lín)居都好。 “水中月”的幻境之( zhī)外，自有更复杂、更难以预( yù)料的人物和故事。 作为曾( céng)经的老二次元，我私以为( wèi)中二少年的成长故事，应( yīng)该多少花些笔墨书写这( zhè)样的时刻，而非重复“至死( sǐ)是少年”这一种套路。
与之( zhī)伴随的另一个问题是，经( jīng)过改写的王承形象，和片( piàn)中蒲松龄的评论有点对( duì)不上号了。 《聊斋志异》中的( de)“异史氏”嘲讽道，世间到处( chù)都有像王生这样自欺欺( qī)人的“伧父”，“喜疢毒而畏药( yào)石，遂有舐痈吮痔者，进宣( xuān)威逞暴之术，以迎其旨”。显( xiǎn)然他并未将自己科举失( shī)意、以讲故事聊慰平生的( de)境遇投射于这个人物身( shēn)上。 动画中的蒲松龄尬吹( chuī)《崂山道士》“人物好”，塑造了( le)一个好逸恶劳最终自食( shí)其果的丑角。此处要么是( shì)编剧没把逻辑理顺，要么( me)是想刻画一个信口开河( hé)驴唇不对马嘴的二流影( yǐng)评人形象。无论怎样，王承( chéng)落井所制造的共情效果( guǒ)，都没有得到有效的承接( jiē)和发展。
二、 《莲花公主》：蜂国( guó)副本好玩吗？
《莲花公主》实( shí)际上重复了《崂山道士》里( lǐ)的中二少年叙事，只是将( jiāng)结局改为大团圆。 窦旭作( zuò)为一个小二次元，上课开( kāi)小差，被老师责骂，转而睡( shuì)去，梦游仙境，英雄救美，还( hái)从中得到灵感，创作出优( yōu)秀画作获得老师表扬 。类( lèi)似这样的套路，在各种以( yǐ)文创工作者为主角的穿( chuān)越爽文中已成滥觞。 我个( gè)人很不喜欢将主角设置( zhì)为儿童的做法。《爱丽丝梦( mèng)游仙境》是真正有趣的儿( ér)童文学。仙境中的一切都( dōu)光怪陆离，处处违背常理( lǐ)，并且这种违背并非简单( dān)的颠倒与置换。 让猫和狗( gǒu)，国王和乞丐，老师和学生( shēng)交换身份，其实不过是加( jiā)固了“常理”背后的二元对( duì)立，而真正出格的违背则( zé)让我们意识到成年人认( rèn)知模式的僵化与局限。 “没( méi)有微笑的猫”易得，“没有猫( māo)的微笑”难求。这是我们能( néng)够从儿童那里学到的最( zuì)宝贵的游戏精神。
相比之( zhī)下，《莲花公主》中的蜂国幻( huàn)境，画风虽然精美，想象力( lì)却干瘪贫瘠， 仿佛一个造( zào)价不菲的奇迹暖暖游戏( xì)。 当公主拉窦旭逃学出去( qù)玩时， 他们难道不能以蜂( fēng)的方式玩人类未曾想过( guò)的游戏，或者至少亲自体( tǐ)验一下采花酿蜜的过程( chéng)吗？难道仅仅在建模精美( měi)的仿唐地图中逛一圈就( jiù)满足了吗？窦旭想做“逍遥( yáo)少侠”，而公主想做“如花仙( xiān)女”，这难道不正是来自成( chéng)年人世界的“常理”吗？难道( dào)蜂群中的工蜂和兵蜂不( bù)应该都是雌性吗？如果一( yī)只蜜蜂能够开口说话，她( tā)难道不应该告诉我们一( yī)些关于性（sex）与性别（gender）的另类( lèi)知识吗？蜂国关于体型和( hé)胖瘦的审美，难道不应该( gāi)与此时此地的我们大相( xiāng)径庭吗？对此耳濡目染的( de)窦旭，难道不会对男同学( xué)扮成胖仕女的刻奇行为( wèi)，以及自己笔下的奇迹暖( nuǎn)暖画风，产生一些反思吗( ma)？难道不会像从彗骃国归( guī)来的格列佛一样，对“人”的( de)世界多出一些不适应不( bù)理解吗？
提出这些问题，绝( jué)不是对于“儿童故事”的过( guò)分苛求。 依我个人之见，创( chuàng)作儿童故事的一个重要( yào)动机，就是尝试说出（借用( yòng)厄休拉·勒古恩的说法）“那( nà)被孩子感知，却被他们自( zì)己的整个文化否认的东( dōng)西”。 当一个创作者试图将( jiāng)属于 成年人的爽文逻辑( jí) 复制到儿童故事中时，他( tā)/她应该意识到这是一种( zhǒng)偷懒和不负责任。
《聊斋志( zhì)异》中，成年版窦旭家境贫( pín)寒，却在蜂国幻境中获赠( zèng)财富与娇妻。 当蜂国遇难( nán)时，公主请求窦旭给她找( zhǎo)安身之处。窦旭承认，自己( jǐ)“惭无金屋”，只有“茅庐三数( shù)间”。公主非但不嫌弃，反而( ér)称赞道：“此大安宅，胜故国( guó)多矣”，并要求窦旭“别筑一( yī)舍，当举国相从”，而蜂国最( zuì)终也在窦旭新修建的蜂( fēng)舍中安了家。 “茅庐”远胜“金( jīn)屋”，类似这样“以小博大”的( de)价值换算系统，揭示出各( gè)种“精怪妻子”传说背后隐( yǐn)秘的经济学要素。而这与( yǔ)今日人们在虚拟世界中( zhōng)斥巨资购买皮肤、装备与( yǔ)豪宅的动机，又似乎如出( chū)一辙。
然而在动画版中，没( méi)有了买房压力的少年窦( dòu)旭，从蜂国幻境中究竟获( huò)得了什么呢？ 是对其做题( tí)能力和武力值的承认吗( ma)？ 后者似乎给创作者出了( le)个难题。按照“以小博大”法( fǎ)则，现实中的窦旭打一条( tiáo)蛇应该绰绰有余，但这样( yàng)一来似乎胜之不武，也缺( quē)乏奇观。 于是我们看到窦( dòu)旭诡异地在“小”与“大”两种( zhǒng)形态之间反复横跳，完成( chéng)一场“可以，但没必要”的BOSS战( zhàn)。而打完蜂国副本的窦旭( xù)，依然要回到“现实”，过考试( shì)升学拼绩点，加班改稿还( hái)房贷的生活。
三、 《聂小倩》：洋( yáng)玩意儿到底有啥用？
《聂小( xiǎo)倩》将背景设置在民国，很( hěn)容易让人想起刘宇昆的( de)《狩猎愉快》（Good Hunting）及其同名改编( biān)动画。 两相比较之下，更凸( tū)显出前者在剧作方面的( de)乏善可陈。《狩猎愉快》中的( de)狐狸精被囚禁于机械美( měi)女身体中，又在“道士/机械( xiè)师”帮助下，变形为机械狐( hú)狸精重获自由。 我们跟随( suí)主角的脚步，在各种二元( yuán)对立之间的交界处游走( zǒu)：人与非人，机械与肉身，科( kē)学与魔法，乃至科幻与奇( qí)幻。 在古今中西激烈碰撞( zhuàng)的变革时代，学习新的知( zhī)识与技术，并非寄希望于( yú)“洋魔法”带来的拯救神力( lì)，更不是要用“洋迷信”取代( dài)“土迷信”，而是为了“走异路( lù)，逃异地，寻求别样的人们( men)”，为了那“本无所谓有，也无( wú)所谓无”的希望。这是鲁迅( xùn)当年“弃医从文”的时代背( bèi)景，也是一百多年后的今( jīn)天，在这个新的变革时代( dài)，《狩猎愉快》试图与之对话( huà)的议题。 相比之下，《聂小倩( qiàn)》中的一切“洋玩意儿”都只( zhǐ)起到一个造型作用，最终( zhōng)解决危机还是靠法器和( hé)真心。
从《聊斋志异》原著，到( dào)徐克的改编版本，“聂小倩( qiàn)”故事的本质都是“救风尘( chén)”。 此类故事的陈旧之处在( zài)于默认： 女性要摆脱一种( zhǒng)极度不平等的剥削关系( xì)，就只能自愿进入另一种( zhǒng)相对较隐秘的剥削关系( xì)。“风尘女”进入婚姻后的家( jiā)务劳动、生育及抚养，以及( jí)家庭内部的其他经济活( huó)动（如纺织和养殖），都顺理( lǐ)成章变成对丈夫一家的( de)“报答”。“结草衔环”必然意味( wèi)着“当牛做马”。
《聊斋志异》原( yuán)著中，宁采臣妻子久病，小( xiǎo)倩甘愿做婢妾。宁母担心( xīn)她不能生育子嗣，小倩就( jiù)“请以兄事，依高堂，奉晨昏( hūn)”，通过无微不至的照料打( dǎ)动宁母。宁妻病逝后，小倩( qiàn)又向宁母保证宁采臣命( mìng)中有福报，能生三个儿子( zi)，这才被纳为新妇。故事结( jié)尾处，“宁果登进士，女举一( yī)男。纳妾后，又各生一男，皆( jiē)仕进有声”。阻碍这段姻缘( yuán)的，与其说是夜叉鬼，不如( rú)说是父权制对“妻”这一身( shēn)份的高标准严要求。 动画( huà)版相比徐克版更接近原( yuán)著，却又 去掉了宁母 这条( tiáo)线索，令二人之间的最后( hòu)一番磨难缺乏逻辑支撑( chēng)。小倩跟随宁采臣回家后( hòu)，二人关系迟迟不能推进( jìn)。从小倩视角来看，她似乎( hū)预感到夜叉鬼会回来，也( yě)猜到燕赤霞留下的囊袋( dài)会对自己不利，因而早就( jiù)做好为救宁采臣牺牲自( zì)己的准备。然而，如果多吸( xī)几口阳气就可以“令鬼变( biàn)成人”，为何之前不加快行( xíng)动？难道看客的着急上火( huǒ)抓耳挠腮原本就是他们( men)play的一环？
故事结尾处，“乱世( shì)之中有我们”的小确幸，是( shì)最令人失望的时刻。结合( hé)今时今日，人们对于婚恋( liàn)与生育议题的普遍焦虑( lǜ)与激烈争论，我们似乎不( bù)得不承认，越是乱世，关于( yú)个人付出真心和努力就( jiù)可以实现幸福的叙事就( jiù)越显得虚妄。想要在乱世( shì)生存下去，就必须去认识( shí)“我”与“众生”及“天下”之间复( fù)杂且具体的联系。改变“天( tiān)下”，造福“众生”，才有“我”或“我( wǒ)们”的安身之地。这本是二( èr)十世纪上半叶，中国文学( xué)革命与革命文学的核心( xīn)议题。《聂小倩》特意将故事( shì)背景设置在彼时彼处，却( què)没有与之建立起任何有( yǒu)效的对话。
四、 《画皮》：从来如( rú)此，就恶心？
作为第四幕的( de)《画皮》给人留下最为深刻( kè)的印象。 故事前半段看似( shì)是王郎视角，看到后半段( duàn)时观众才明白， 陈氏其实( shí)才是主角，也是全片五个( gè)故事中人物弧光最完整( zhěng)，最有心理深度的角色。 王( wáng)郎与《崂山道士》中求道者( zhě)王承的故事如出一辙：一( yī)个迷恋“水中月”，一个迷恋( liàn)“镜中花”，这份迷恋令他们( men)远离家庭生活；最终二人( rén)都付出代价，认识到所迷( mí)恋之物的虚妄。
如果说这( zhè)个故事本是原著《聊斋志( zhì)异》的题中之义，那么《画皮( pí)》中经过艺术加工的陈氏( shì)故事，则与王承/王郎故事( shì)构成巧妙的对位关系：陈( chén)氏以画皮女鬼为镜，发现( xiàn)对方所执迷之事（靠依附( fù)一个男人而获得有瓦遮( zhē)头的生活保障），与她自己( jǐ)习以为常的婚姻生活，都( dōu)不过“水中月，镜中花”一般( bān)虚妄。最终她从幻境中醒( xǐng)来，并对危机解除后回归( guī)“正常”的大团圆结局，发出( chū)一声拒绝的叹息。这是《聊( liáo)斋志异》中所没有的现代( dài)议题。甚至可以说，自《狂人( rén)日记》以来，贯穿20世纪中国( guó)文学史的一个核心意象( xiàng)，就是类似于这样的觉醒( xǐng)时刻。
与此同时，原著与动( dòng)画版都没能回答我的一( yī)处疑问：既然画皮女鬼可( kě)以扮作老妇找个班儿上( shàng)，又为何非要招惹有妇之( zhī)夫？是好逸恶劳？是为情所( suǒ)惑？是人世间提供给女性( xìng)的工作机会太少？还是被( bèi)生前的文化惯习束住了( le)手脚？如果陈氏注定难以( yǐ)逃离“玩偶之家”，那么画皮( pí)女鬼凭借其高超的捏脸( liǎn)绝技，为何不能任意变换( huàn)性别、容貌与身份，随心所( suǒ)欲游戏人间？如果画皮女( nǚ)鬼也有觉醒时刻，岂不比( bǐ)陈氏的觉醒更离经叛道( dào)也更大快人心？
从来如此( cǐ)，便对吗？ 现实与幻境，正常( cháng)与反常，在此发生了颠倒( dào)。看似天经地义、无可置疑( yí)、从来如此且万古长存的( de)东西，不过是意识形态效( xiào)果。 然而，醒来之后，又能如( rú)何？ “矩阵”之外，只有名为“实( shí)在界”的荒漠。 除了像“狂人( rén)”那样摈弃清醒的痛苦重( zhòng)返“现实”，另一种路径，就是( shì)想象“现实”中并不存在，以( yǐ)至于无从想象的“不可能( néng)之物”。在马克思主义文艺( yì)理论看来，这是包含了科( kē)幻、奇幻与一切怪力乱神( shén)之物在内的想象性文学( xué)，所能够给予我们的最为( wèi)宝贵的“乌托邦能量”。
五、《鲁( lǔ)公女》：重启人生，还是相忘( wàng)于江湖？
沿着这样的思路( lù)来看，紧接在《画皮》之后的( de)《鲁公女》，理应带领我们超( chāo)越陈氏所识破的幻境，走( zǒu)向“想象不可能之物”的更( gèng)高境界。 实际上，在影院看( kàn)到《鲁公女》的标题浮现时( shí)，我的期待与激动之情达( dá)到了巅峰。《鲁公女》的故事( shì)远不如《聂小倩》与《画皮》那( nà)般广为人知，改编空间更( gèng)大。并且在我模糊的印象( xiàng)中，鲁公女是一个 侠女形( xíng)象 ，这或许意味着改编版( bǎn)本可以从自古至今所有( yǒu)的侠女故事中汲取丰沛( pèi)的想象资源。
然而令人失( shī)望的是，《鲁公女》完全回到( dào)了《聂小倩》的老路上。 故事( shì)以一个 看似“女A男O” 的人设( shè)配置开局，并且 小心地处( chù)理各种可能招致女性主( zhǔ)义批评的细节 ：原著中鲁( lǔ)公女魂魄因感念张生爱( ài)慕而自荐枕席的桥段，被( bèi)改为二人在积累福报的( de)途中日久生情；原著中“女( nǚ)忧足弱，不能跋履”，“生请抱( bào)负以行”，“如抱婴儿”，则借用( yòng)《料理鼠王》的设定，改为女( nǚ)性在上位操纵下位的男( nán)性。然而，整个故事依旧落( luò)入 始于一见钟情，终于明( míng)媒正娶的陈旧套路 。 如果( guǒ)明媒正娶是父权制给予( yǔ)成功男性的奖励，那么对( duì)于女性来说又意味着什( shén)么？《画皮》中陈氏那声叹息( xī)，就这样消散于风中，未激( jī)起一丝回响。
故事中关于( yú)“强娶”的许诺，似乎在有意( yì)设置观众对于狗血结局( jú)的预期，最终又通过（并不( bù)高明的）反转，将“强娶”改为( wèi)“强行从黄泉里抢人”。然而( ér)，这样的改动并无法回避( bì)掉此类叙事中最具争议( yì)性的问题： 如果某个人因( yīn)为“失忆”而做出了在其他( tā)人看来“正常状态下的他( tā)/她”不可能做出的抉择，那( nà)么其他人是否可以违背( bèi)此人意志，以强制手段代( dài)替其做出“正常状态下的( de)他/她”本应该做出的抉择( zé)？ 将此处的“失忆”替换为其( qí)他自然/超自然状况，如 中( zhōng)魔法、身体变异、精神错乱( luàn)、阿兹海默、抑郁症、电子成( chéng)瘾 等，将有助于我们认识( shí)到此类叙事的普遍性，和( hé)其背后 无比复杂的问题( tí)性 。这已不仅仅是性别议( yì)题，也不应该奢望在一部( bù)讲述古典爱情的动画片( piàn)中得到严肃讨论。
仅从剧( jù)作层面来看，将一个爱情( qíng)故事的最后一场考验，建( jiàn)立在失忆和误会之上（甚( shèn)至可以说，建立在女主角( jiǎo)的“作”之上），本就是一种极( jí)为偷懒和平庸的做法。男( nán)女主角在经过十五年的( de)分别后，对自我、对生活和( hé)亲密关系的认识，不可能( néng)再与当年一模一样。“再续( xù)前缘”是一次回顾和整理( lǐ)的重要契机，帮助他们看( kàn)清从“昨日之我”到“今日之( zhī)我”的种种变化，以及变化( huà)中或有可能不变的东西( xī)。 真正扣人心弦的戏剧张( zhāng)力，正来自于这些“变”与“不( bù)变”。 而鲁公女与张生前后( hòu)两次下黄泉，不仅容貌如( rú)初，心理层面也无甚变化( huà)。 当孟婆再次现身时，我甚( shèn)至从她面无表情的脸上( shàng)品出一丝《重启人生》式黑( hēi)色幽默：你们怎么又来了( le)？
故事中最打动我的一个( gè)场景，是鲁公女救最后一( yī)条小鱼时陷入纠结，张生( shēng)坦然答道，我已答应帮助( zhù)你转世投胎，又怎能因为( wèi)一己私情而违背初心？况( kuàng)且一条生命在眼前挣扎( zhā)，又怎能忍心不救？ 相濡以( yǐ)沫，不如相忘于江湖。这是( shì)真正建立张生人物弧光( guāng)的时刻，也有效升华了故( gù)事主题。“相忘于江湖”，正是( shì)对于“相濡以沫”的陈旧故( gù)事套路来说，几乎无从想( xiǎng)象的“不可能之物”。我甚至( zhì)一度以为，这应该是《鲁公( gōng)女》故事，乃至于《聊斋·兰若( ruò)寺》故事的终极大底：
鲁公( gōng)女与张生，在生生世世的( de)轮回中相遇，相知，相助，建( jiàn)立世间最伟大的友谊，而( ér)这友谊的根基，建立在对( duì)于他人不求回报的善意( yì)之上。他们可以是夫妻，是( shì)朋友，是对手，是不同物种( zhǒng)，是王承与娘子，窦旭与莲( lián)花公主，宁采臣与燕赤霞( xiá)，陈氏与画皮女鬼，也可以( yǐ)是藏在井底斗嘴的蛤蟆( má)与乌龟。这是幻想文学本( běn)应该追求的眼界与格局( jú)，也是当代“故事新编”式再( zài)创作本应该探索的新意( yì)所在。
六、 中国奇谭，路在何( hé)方？
全片最终靠一幅对联( lián)串起主题： “一方净水，由有( yǒu)相处知虚妄；几则乱谭，自( zì)无稽间见真情” 。“水中月，镜( jìng)中花”虽然虚妄，但其中有( yǒu)最纯粹的“真情”，因此总能( néng)打动听故事的人。 这也是( shì)对追光十数年辛苦的自( zì)况。 他们力图从中国古典( diǎn)文化中汲取幻想资源，打( dǎ)造“水月镜花”的幻境，让“讲( jiǎng)故事-听故事”的行动能在( zài)“机械复制时代”有安身之( zhī)处。
然而，古典与现代，幻想( xiǎng)与现实，从来都不是简单( dān)的二元对立。幻想提供的( de)不仅仅是愿望满足，更可( kě)以是撬动“常理”的乌托邦( bāng)能量。但在偷懒的创作者( zhě)笔下，乌托邦能量总是容( róng)易被“常理”所消解。鬼狐精( jīng)怪不拘礼法自由恋爱，结( jié)局总是为妻为妾宜室宜( yí)家，而穷书生打抱不平扶( fú)助弱小，最终一定要得到( dào)升官入仕封妻荫子的世( shì)俗回报。既然如此，我们看( kàn)AI一键生成的爽文就好，哪( nǎ)里还需要“讲故事的人”？
动( dòng)画版中的蒲松龄，或许是( shì)全片中最混乱最失败的( de)一个角色。 他为了串起五( wǔ)个故事而插科打诨手舞( wǔ)足蹈，为了带节奏而舌灿( càn)莲花喋喋不休，因为害怕( pà)差评而避重就轻硬上价( jià)值，又因为弄哭了观众而( ér)洋洋得意自命不凡， 像极( jí)了一个徒有几分小聪明( míng)却既没有品味也没有真( zhēn)心的电影宣发总监——
我们( men)会共情于这个人物吗？会( huì)从他身上看到今时今日( rì)的我们自己吗？会期待他( tā)继续给我们讲更多故事( shì)吗？
蒲松龄为什么要听故( gù)事和讲故事？ 翻阅《聊斋志( zhì)异》这本书，你或许会找到( dào)线索。从那些鬼狐仙怪荒( huāng)诞不经的乡野传奇中， 蒲( pú)松龄似乎看到了与那些( xiē)读书人毕生追求的“常理( lǐ)”不太一样的东西，看到了( le)“异路”“异地”“别样的人们” 。即( jí)便他有自己的时代局限( xiàn)，但被那些故事打动的瞬( shùn)间也是真实而有力量的( de)。今天的我们为什么还想( xiǎng)要重新讲述蒲松龄的故( gù)事，甚至，讲述所有那些来( lái)自过去的“中国奇谭”？ 是为( wèi)了顺应“常理”，还是寻找“异( yì)路”？ 我们期待追光，以及所( suǒ)有当代创作者，在未来的( de)作品中继续回应和探讨( tǎo)这些问题。
